Собрание эссе о ключевых произведениях белорусского современного искусства

Группа «Белорусский климат»: фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988

ZBOR #14

Татьяна Артимович восстанавливает историю развития группы «Белорусский климат», анализирует одно из ключевых произведений группы – «Покорение белорусских пустынь» (1988) и раскрывает термин «энвайронмент», который развивал коллектив в своих многочисленных выставках.

bk1
© группа «Белорусский климат», фрагмент документации акции «Покорение белорусских пустынь», 1988. Фото: Игорь Корзун.

Анкета произведений:

Группа: «Белорусский климат»: Игорь Корзун, Мирослав Нисенбаум, Алексей Новицкий, Дмитрий Плакс, Дмитрий Строцев, Ирина Сухий, Филип Чмырь, Евгений Юнов, а также Валентин Гришко и Александр Кравцов. В отдельных проектах участвовали: Геннадий Хацкевич, Мак Рязанов, Людмила Салодкая, Дмитрий Литвяков, Инна Мохова, Анна Сытько, Марат Жумагулов.

Название произведения: «Покорение беларусских пустынь».

Время и место проведения акции: июль 1988, песчаные карьеры под Заславлем.

Медиа: инсценированный перформанс / акция, фотография.

Создатели и участники акции: Филипп Чмырь, Кирилл Хохлов, Евгений Юнов, Валентин Гришко, Александр Кравцов, Мак Рязанов. Снимал акцию Игорь Корзун.

Местонахождение произведения сегодня: архив группы.

Список выставок, в рамках которых демонстрировалось данное произведение: проект «Покорение беларусских пустынь» ни разу не выставлялся.

Ключевые статьи, в которых упоминается произведение: 
Валерий Ведренко. Встречи с легендами: «Белорусский климат» / Портал Zнята. 
Ольга Бубич. Свабоды і міфы «Беларускага Клімату» / pARTisan. 
Нужно знать минчанину: что такое «Белорусский климат» и почему он важен для Минска / CityDog. 
Ольга Рыбчинская. Паблик арт в беларусском контексте 00-ых. Неофициальная сцена / «Европейское кафе: открытые лекции о современном искусстве»

 

«Белорусский климат»: мифопоэтика переходной эпохи

 

Арт-группа «Белорусский климат» была основана в 1987 году и реализовывала проекты в различных направлениях, видах и жанрах современного искусства: фотография, живопись, графика, инсталляция, «изустное кино» (изобретение группы), театр, хеппенинг, перформанс, концептуальное искусство, музыка и паблик-арт. До сих пор их деятельность полноценно не исследована, а информация об отдельных направлениях творчества и участниках группы представлена фрагментарно. В данной статье речь также пойдет только о выставочной деятельности группы, а также их перформативных практиках на примере фотографического перформанса «Покорение белорусских пустынь».

 

ИСТОРИЯ

Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988

© группа «Белорусский климат», фрагмент документации акции «Покорение белорусских пустынь», 1988
Фото: Игорь Корзун

 

«Когда наступает ночь, каждый из нас берет по фотоаппарату и маленькому молоточку и вылазит на поверхность из мааааленького люка… Мы взбираемся на верх развалин, это не так-таки просто, и смотрим вдаль. Нам приходится лезть по поросшим мхом камням (боимся сорваться), потом мы сидим наверху и смотрим вдаль. Постепенно лунный свет становится вязким и желтым и закрывает нам картину. Тогда мы достаем молоточки, разбиваем заднюю стенку камер и объективы и смотрим в получившиеся дырочки. Через какое-то время мы начинаем зевать, тогда слезаем и уходим спать».

Из текста манифеста «Белорусского климата». 1987 год, Минск

 

Начинали свою деятельность художники из «Белорусского климата» с радиопостановок, домашних концертов, флешмобов, показов «изустного кино» (рассказов воображаемых фильмов [1]). Собирались в подвале фотоклуба «Минск», в котором тогда состояла Ирина Сухий. Все много фотографировали, например, выезжали автостопом в Вильнюс, устраивали там ночные гуляния и снимали спонтанно рождающиеся действия. Параллельно делали перформансы и хеппенинги с вовлечением в них публики. «Они эпатировали, удивляли — активно взаимодействовали с прохожими, с людьми, которые живут в городе. Это была „эстетическая“ провокация… делали шествия в африканских масках, ходили по улицам, выряженные в костюмы красноармейцев времен гражданской войны… Устраивали инсталляции из снежных баб в форме стоунхенджей с подожженными макушками, много использовали огонь, подсвечивая дорожки во дворах, разжигая костры из газет и т. д.» [2] Их пространством был именно город, в котором и для которого они и сочиняли свою «легенду». Например, акция «Неофициальные семь чудес света» представляла собой серию ночных экскурсий, во время которых художники показывали «другой» Минск — со старым замком (Дом офицеров), боями с драконами-аксолотлями (вентиляционная труба во дворике в центре города), романтической историей Ивана да Марьи. Были акции и с более открытым политическим подтекстом, например, «Скромное обаяние пролетариата» в мае 1988 года, когда группа праздновала 20-летие студенческой весны в Париже: ходила по дачным поселкам Союза писателей и журналистов БССР в Зеленом с плакатами «Занимайтесь любовью, а не войной».

Официальная же история «Белорусского климата» начинается 28 ноября 1987 года, когда в зале кинотеатра «Пионер» открылась первая фотовыставка группы. В экспозицию вошли фотографические серии Евгения Юнова «Текущая трава», здесь же был представлен написанный Юновым на куске кальки манифест группы, импульсом для которого послужило эссе Ролана Барта «Смерть автора». Эта была первая и последняя выставка «Белорусского климата», на которой фотографии экспонировались традиционным способом.

 


© из архива Дмитрия Строцева, первый «разрешенный» концерт «Белорусского климата», Дворец Профсоюзов, Минск, осень 1988

 

К этой выставке окончательно было принято решение, как назвать группу: «Белорусский климат». С одной стороны, название отсылало к шведской метал-группе Celtic Frost, название которой Филипп Чмырь переводил как «Кельтская суровость» (оригинал — «Кельтский мороз»). По словам Игоря Корзуна, это наиболее точно передавало «настроение всего того социального бытия, творческой атмосферы»: «Это название хорошо легло на творчество, на пристрастия к туманным дням, к чему-то депрессивному, что всегда свойственно молодым людям» [3]. «Мы их даже не слушали, — говорит Филипп Чмырь. — Но они применяли литавры, за это мы и зацепились. Основная же задача названия “Белорусского климата” была передать дикую влажность. Здесь, на этой территории, чувствуется чуть-чуть морознее, жарче — то есть все невыносимо. Мелочь становится гипертрофированной из-за этой дикой влажности. Здесь не бывает комфортного состояния» [4].

В апреле 1988 года в Доме кино (сейчас Красный костел) после нашумевшего проекта Людмилы Русовой и Игоря Кашкуревича «Фрагмент-событие’87» открывается большая коллективная выставка «Начало», где кроме «Белорусского климата» участвовали также фотографы из групп «Провинция» и «META». Группа представила вильнюсский цикл фотографий (поездки в Вильнюс), фотосерию Игоря Корзуна «Солдаты травы», гомельскую серию с Лениным Ирины Сухий, фотографию Филиппа Чмыря «Толпа у гроба» и снимки Мирослава Нисенбаума. Здесь впервые была сделана попытка создания «энвайронмента» (определение дал Филипп Чмырь), формата, который станет приоритетным для всей последующей деятельности «Белорусского климата». Выделенное им для экспозиции помещение художники постарались использовать максимально. В задней части костела в малом зале была создана имитация разбомбленного пространства. Возле стеклянной стены на полу разложены фотографии, накрытые сверху стеклом, пол был усыпан осенней жухлой листвой с битым стеклом под ней, которое хрустело под ногами и дефицитным в те времена сахаром-рафинадом, который продавался только по талонам. «Стояли веники, которыми надо было сметать листья со стекол. Возможно, кто-то решит, что это выглядело банально. Но тогда интерактива, возможностей для проявления обратной связи, участия зрителя в выставке, не хватало. Нам очень хотелось включить зрителя в выставку», — рассказывает Игорь Корзун [3]. Здесь же стоял отлитый поддон, наполненный водой, в котором кроме листвы плавали шарики, похожие на ртуть. «Это был фрагмент — посвящение Андрею Тарковскому, хотя к тому времени “Жертвоприношение” еще не появилось. То есть скорее все совпало», — вспоминает Филипп Чмырь [4].

Открытое цитирование, прямые и косвенные отсылки, особенно к шедеврам кинематографа, станут отличительной особенностью будущих экспозиций «Белорусского климата». Владимир Парфенок, один из участников коллективной выставки, чьи работы экспонировались в другом зале на втором этаже, так вспоминает эту выставку: «Ребята из “Белорусского климата” крайне радикально подошли к экспозиции. […] Для фотографического Минска того времени это было нечто совершенно новое» [5]. Выставка провисела два дня и была закрыта администрацией по причине ее «нехудожественности». Тогда родился один из лозунгов группы: «Свобода не может быть личной». Следующая выставка должна была состояться через год, здесь же. Но, по словам Филиппа Чмыря, они тогда совершили стратегическую ошибку: рассказали администрации Дома кино об идее, подробно описав экспозицию. На выставке должен был открыто прозвучать гомосексуальный мотив: «нам казалось, что наступила свобода, что уже можно» [4], это испугало дирекцию, и «Белорусскому климату» было отказано. Вместо группы пригласили Артура Клинова, который показал свой перформанс «Весенняя песнь сверхчеловека» («Он был старше нас и оказался умнее: не стал заранее рассказывать о том, что будет происходить» [4]).

 

135868_340554889374780_32071548_o
Участники группы Евгений Юнов и Игорь Корзун, Нарва, 1988

 

Весной 1989 года в Белсовпрофе проходит еще одна выставка — «Конец лета в Месопотамии», которая задумывалась как отсылка к фильму «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене. На этот раз в выставочном пространстве было воссоздан заброшенный, покинутый дом. Пол засыпан опилками, предметы обмотаны белой тканью, окна забиты досками таким образом, чтобы свет в помещение проникал через щели под косым углом. Зритель попадал в это пространство и разглядывал работы (фотографии), небрежно развешенные по стенам, где-то лежащие в ящиках. В рамках выставки состоялись показы «изустного кино».

В этом же году в частной галерее Дома учителя (нынешний Лицей БГУ) состоялось открытие выставки «Эфиопка». Пространство было полностью обмотано калькой — стены, потолок, пол, — а работы наклеены непосредственно поверх нее. Когда кто-то открывал дверь, вся конструкция двигалась, издавая характерное шуршание. Пространство находилось в постоянном движении, усиливая ощущение хрупкости и временности происходящего. Выставка продлилась два дня, хотя изначально планировалось, что она продлиться дольше. Но у участников произошла размолвка с хозяином галереи, который предложил невыгодные для них коммерческие условия (например, если не будет продана ни одна работа, он забирает себе часть фотографий). Группа решила свернуть экспозицию. Напоследок родился спонтанный хеппенинг. «Мы ходили с этой калькой возле Свислочи в районе КЗ “Минск” и делали фотосессию, — рассказывает Филипп Чмырь. — Потом всю эту кальку спустили по воде. Это была фактически наша последняя выставка в Минске в помещении» [4].

В 1988 году группа везет свои работы в Москву, куда приехали финские кураторы отбирать снимки для масштабного проекта «Новая советская фотография» (куда в результате попали работы Владимира Парфенка, Сергея Кожемякина, Галины Москалевой, Владимира Шахлевича, Игоря Савченко). В Москве также состоялось знакомство с представителями движения Next Stop, которые пригласили фотографов из группы «Провинция», а также «Белорусский климат» принять участие в молодежной конференции Next Stop New Life в Копенгагене. С 1990 года начинается зарубежный цикл деятельности «Белорусского климата». «Мы жили в семьях, открывая для себя новый мир, — вспоминает Владимир Парфенок. — Во время этой поездки состоялись первые профессиональные контакты с редакторами датских фотожурналов Katalog, Foto & Video. […] Именно тогда у многих из нас были впервые приобретены в частные и институциональные коллекции фотоработы — в Музей фотографии в Оденсе и Королевскую библиотеку в Копенгагене» [5].

 

© группа «Белорусский климат», Нарва, 1988:

 

В 1991 году «Белорусский климат» снова возвращается в Копенгаген с уже автономной выставкой в AV-Art Gallery. На подходе к галерее зритель вдруг видел в арке фашистский крест на танке, а в центре — горящий факел. Но при приближении картинка вдруг распадалась и оказывалось, что это виртуозно созданная иллюзия: просто черный фон с белым ящиком и висящей на нем тряпкой. «Провокационная» картинка возникала только на расстоянии, при взгляде издалека. Затем, чтобы попасть непосредственно в галерею, зрителю нужно было пройти через лес синих атласных лент с привязанными к ним колокольчиками. Наверху было два зала. В первом висели работы, там же стояли стол и стул и лежал альбом с фотосерией «Аэронавты». Звучала специально написанная для этой выставки музыка (еще одна характерная черта стиля группы: почти к каждой выставке писалось оригинальное музыкальное сопровождение). Второй зал отсылал к фильму Бернардо Бертолуччи «Под покровом небес». Художники реконструировали комнату из фильма и в таком антураже выставляли свои фотографии, сделанные ими на песчаных карьерах под Заславлем («пустынная» серия). Там же демонстрировали «изустное кино», а также аудиовизуальный перформанс «Love опера». Филипп Чмырь играл композиции с наложенным записанным вокалом, под которые Евгений Юнов читал текст. Отдельно демонстрировалось видео Егора Дудникова. Все напоминало радиопостановку, процесс создания которой зритель мог непосредственно наблюдать.

 


© геометрический балет Дмитрия Строцева «Времена года», 1992

 

В 1993 году был Берлин: под экспозицию «Белорусского климата» был отдан весь третий этаж Тахелеса. Здесь была снова представлена «пустынная» серия, несколько инсталляций, а также графика Алексея Новицкого. На полу были выложены разные комбинации пасьянса — из спичек, карт, сгоревших предметов. Таким образом, к залу с основной экспозицией нужно было пробираться через множество этих различных комбинаций. Пол в помещении с фотоработами был выстелен фруктовыми косточками (от слив, нектаринов, яблок), которые художники, по словам Филиппа Чмыря, собирали перед этим целый год. Здесь же была выложена пирамида из 10-копеечных монет с отдельными элементами из однокопеечных и пятаков. Все это везли на автобусе из Минска. Ярким пятном на выставке были апельсины, разбросанные по всему пространству. Выставка также провисела два дня: сразу после открытия были украдены несколько работ (из серий «Птицы» и «Клоуны»), руководство Тахелеса сказало, что не может гарантировать сохранность, поэтому решено было экспозицию демонтировать. В следующем году снова в Берлине в Галерее Franz-Mehring-Platz в последний раз экспонируется альбом «Аэронавты» (после этой выставки был утерян), а также впервые выставляются панно Игоря Корзуна. Под выставку были отданы два зала. Работы в верхнем зале были представлены традиционно, на стене. Вся «игра» происходила в нижнем зале, где были представлены инсталляции со сгоревшими книгами и с закладками из кукурузных листьев, а пол усыпан отксерокопированными изображениями бабочек. Экспозиция освещалась с помощью свечей, с которыми зритель входил в зал. В рамках выставки группа показывала аудиовизуальный перформанс (исполнял Евгений Юнов, тексты и музыка Филиппа Чмыря), где прозвучали слова: «Если бы в детстве я увидел человека с флагом или человека с факелом, то, наверное, моя жизнь была бы другой. И поэтому сейчас я выхожу ночью с факелом, днем с флагом на гору, чтобы меня видели дети. Я крысолов, я уведу ваших детей… Вы думаете, что ребенок смотрит на вас? Нет, за спиной я, я уведу ваших детей». Разгорелся скандал: художники были названы фашистами — за текст перформанса, короткие стрижки и сожженные книги в инсталляциях.

Следующая выставка была в Эйндховене (Голландия) осенью 1995 года, и, по мнению Филиппа Чмыря, это была одна из самых сильных выставок группы. Это был также первый опыт освоения художниками масштабного пространства: под экспозицию был выделен бывший текстильный цех 25×25 кв. метров. Решено было насыпать в центре помещения квадрат из песка (8×8 метров), поставить восемь панелей, на которых и разместить фотографии. А на стенах с помощью четырех проекторов демонстрировались слайд-фильмы. Остальное пространство осталось пустым. В рамках выставки снова показали «провокационный» аудиовизуальный перформанс, но такого скандала, как в Берлине, он не вызвал. Это была последняя черно-белая выставка группы.

 

Выставка группы «Белорусский климат» в Эйндховене (Голландия) осенью 1995. Фото Paul Beekhuis ©:

 

В 1997 году снова в Эйндховене в пространстве De Fabric «Белорусский климат» выставляет уже свои цветные фотографии. В экспозиции также были представлены работы Геннадия Хацкевича и Андрея Савицкого. Пространство также было огромным, поэтому его использовали почти таким же способом, как и два года назад. Фотографии одного формата висели на стенах, была сделана одна инсталляция. Изначально планировалось, что в экспозиции будет присутствовать перманентно развевающийся флаг, но не нашлось подходящих вентиляторов. Поэтому весь пол пространства был укрыт раскрашенным флуоресцентными красками половиком, который двигался, как море. Люди приходили на выставку, смотрели на работы, и в какой-то момент смотритель галереи выключал свет и зрители вдруг начинали «падать» — пространство вокруг двигалось и колыхалось.

Были также выставка в Грузии, презентация «изустного кино» в Санкт-Петербурге и Москве и др. В Минске группа в эти годы выставок не проводила. Только в 1995 году они организовали спонтанную выставку на улице. Ксерокопии отдельных работ, в том числе из «пустынной» серии, которую в Беларуси не видели, наклеили на стены первой минской электростанции возле цирка (сейчас на этом месте недостроенное здание отеля «Кемпински»), часть работ развесили на деревьях, которые завесили белыми лентами с колокольчиками и забросали кассовыми чеками. Открытие назначили на два часа дня. Об этом сообщили друзьям на Красной [6], Борис Штерн сделал анонс в эфире радио «Би-Эй». Людей собралось много. Сами художники «не пришли», но сидели в стороне и наблюдали за реакцией публики.

© Архив Дмитрия Строцева, выпуск телевизионной программы, посвящённый фестивалю «изустного кино» в Минске, 1993

В 1994 году группа начала издавать журнал «Белорусский климат», освещавший проблемы экологии, но также одновременно являющейся «арт-изданием». Ирина Сухий была инициатором, Филипп Чмырь учредителем, Игорь Корзун дизайнером. «Мы хотели писать об экологии сознания, экологии отношений, — рассказывает Игорь Корзун. — Тогда мы поднимали вопрос, что экологичнее — электрический транспорт или бензиновый? Мы не давали ответов, мы задавали вопросы. И в конце концов это стало напрягать тех, кто спонсировал журнал. Они начали требовать однозначных материалов. О том, как хорошо защищать мышек и белочек. А о том, что настоящий урон миру, как в ментальном, так и в материальном плане, наносит сжигание нефти или производство электроаккумуляторов с последующей зарядкой, атомные электростанции или производство неэффективных ветряков, писать не надо» [3]. Вышло шесть номеров журнала (последний в 1996 году).

К концу 1990-х активность группы снижается, участники группы «капитализируются»: уходят в рекламу, дизайн, медиа, креативную индустрию. («Те, кому ближе визуальные жанры, назовут имя модного графика Игоря Корзуна. Рекламисты — Евгения Юнова, креативного директора в крупном рекламном агентстве, шоумены ценят мастерство художника по свету Александра Кравцова. Иные уж далече: Алексей Новицкий варит сталь в Канаде, Мирослав Ниссенбаум делает мультимедийную графику в США, Марат Джумагулов работает переводчиком в Казахстане, Дмитрий Плакс занимается литературой в Швеции, Дмитрий “Батон” Литвяков, говорят, полностью ушел из социума в виртуальный мир. Единственная женщина в команде — Ирина Сухий, в ту пору фотограф, теперь лидер экологической организации “Экодом”» [7]). Но это не означало, что «Белорусскому климату» пришел конец.

Художники продолжали заниматься творчеством, пусть и в рамках отдельных коммерческих проектов. Помимо этого периодически стали возникать отдельные инициативы между различными членами группы: театрализованные перформансы Дмитрия Плакса под живую музыку Drum Ecstasy; геометрический балет Дмитрия Строцева «Времена года» (1992), а также его спектакль «Монастырь»; проект Игоря Корзуна и Дмитрия Плакса «Фотахоку», МСИИ, Минск / Культурный центр Inkonst, Мальмё, (2004—2008); гастроли «изустного кино» в Швеции и выступление в Варшаве; литературное сотрудничество между Дмитрием Строцевым и Дмитрием Плаксом (перевод книги); Филиппом Чмырем и Дмитрией Плаксом (написание музыкального сопровождения к радиопостановке «Малая падарожная кнiжка па Горадзе Сонца» Артура Клинова на шведском языке и экспериментальный проект «Перашкоды і націскі») и многое другое. «Это все был “Белорусский климат”. Мы постоянно поддерживаем инициативы друг друга и включаемся в их реализацию», — говорит Филипп Чмырь [4].

Выставка «Белорусского климата» «Ретроспектива», Музей современного изобразительного искусства, Минск, 2012
Фото: Евген Ерчак ©

В 2012 году в Музее современного изобразительного искусства в Минске состоялась выставка «Ретроспектива» (куратор Ольга Рыбчинская), которой группа обозначила официальное «возвращение» в Беларусь. В рамках выставки, помимо демонстрации материалов деятельности «Белорусского климата» с 1987 по 1996 годы, состоялись чтения работ Дмитрия Строцева, а также показы «изустного кино». После этого группа все чаще появляется на белорусской арт-сцене (три различные выставки в Музее современного искусства, лофте «Балки» и антикафе «Дом Фишера» в 2014 году и выставка «Канаты» в 2015 году в рамках Месяца фотографии в Минске, куратор Ольга Рыбчинская; выступления Дмитрия Плакса и Филиппа Чмыря, а также «Вечер “Белорусского климата”» в рамках выставки «Минск. Нонконформизм 1980-х» в 2015 году и др.).

 

ОТКАЗ ОТ ПЛОСКОСТИ. ЭНВАЙРОНМЕНТ

10410256_867760853320845_4131764668214105631_n
Инсталляция группы «Белорусский климат», Тбилиси, Грузия, 2015

 

Уже со второй своей выставки в Доме кино в 1988 году «Белорусский климат» предлагает публике совершенно новый для Минска того времени формат экспонирования, который Филипп Чмырь (спонтанный куратор фактически всех экспозиций группы до конца 1990-х) обозначил общим понятием «энвайронмент» (альтернативный термин для обозначения жанра «инсталляция»; «энвайронмент» подразумевает наличие конструкций и ассамбляжей, обычно создается для определенного места на ограниченный период времени [8]; близок к site-specific art с точки зрения значения пространства, которым в случае с «Белорусским климатом» становилась экспозиция целиком). В процессе создания произведения художники использовали также элементы «тотальной инсталляции» (если говорить о способе коммуникации со зрителем, который обязательно, по замыслу авторов, должен был взаимодействовать с произведением искусства), еnvironmental art (взаимодействие с природной средой, особенно в фотоперформансах — «Покорение белорусских пустынь», «Аэронавты», «Птицы»), перформанса (театрализация, а также использование иных медиа — музыки, видео), хеппенинга (спонтанность и уникальность акций). Такая «особая подача материала», с одной стороны, являлась цельной и сама по себе уже содержала определенный концепт. С другой, «можно было убрать весь антураж, тогда оставались высокохудожественные фотографии, а если “забыть” о них и поговорить о том, как они были сделаны, речь ужа шла об акционизме» [4].

 

© группа «Белорусский климат», фрагменты документации акции «Аэронавты», август 1991:

 

Обращение к интерактивному формату экспонирования было связано с поисками иной формы коммуникации с публикой. «Мы стремились к тому, чтобы непосредственно вовлекать зрителя в действие (выставка переставала быть статичной — прим. авт.), провоцировали его на “игру”, обращались к его тактильным ощущениям и, наконец, таким образом продавали фотографии» [4]. Последнее замечание — о способе коммерциализации своей деятельности — важно для понимания места и роли «энвайронмента» в творчестве «Белорусского климата». Более подробно об этом речь пойдет позднее.

В западноевропейской парадигме современного искусства возникновение альтернативных жанров, связанных с иным подходом к использованию пространства, было определенным жестом протеста художников против законов модернизма, диктовавших двумерное искусство (перформативные практики футуристов, дадаистов и сюрреалистов в 1910—30-х годах, опыты со стереометрией пространства Оскара Шлеммера и др.) Одной из кульминационных точек таких «опытов» стала интервенция Марселя Дюшана A Mile of String на выставке First Paper of Surrealism в Нью-Йорке в 1942 году, когда художник в буквальном смысле оплел нитями пространство галереи, соединяя таким образом развешенные по бокам живописные полотна. Из-за возникших «препятствий» традиционное рассматривание картин стало невозможным. Но главное, что можно было обнаружить в инсталляции Дюшана, — это соединение фигуры художника и куратора: произведение больше не нужно было экспонировать, а значит, исчезла потребность в медиаторе-кураторе, потому что сама экспозиция стала произведением искусства [9]. Именно этот аспект — соединение фигуры художника и куратора — отличает выставки «Белорусского климата» от других подобных авангардных экспозиций тех времен, где отсутствие куратора часто очевидно и случайно (экспозиция, например, распадается на фрагменты, не имеет единой четкой концепции и др.).

В белорусском контексте «Белорусский климат» не были пионерами в жанре «энвайронмента». С инсталляцией работали Людмила Русова и Игорь Кашкуревич, участники группы «Бло», Виталий Рожков и другие представители неофициального искусства. Обращение к такому медиуму являлось в первую очередь политическим жестом: вызовом канонам соцреалистического искусства (создание «неискусства» как цель, а обвинение в «нехудожественности» как высшая похвала), а также протестом против ограничения творческой свободы и свободы самовыражения в принципе. Но если другие художники в основном создавали автономные инсталляции, которые демонстрировались в рамках какой-то выставки, то в случае с «Белорусским климатом» речь шла не об отдельных произведениях, но об одной цельной инсталляции — пространстве как произведении, в котором ключевая роль отводилась зрителю, не рассматривающему, но взаимодействующему, «играющему» с ним. У группы формируется свой авторский стиль: обращение к кинематографу (цитирование), задействование всех плоскостей пространства, особенно пола, включение других медиа (специально написанная музыка, видео, перформансы). Стоит отметить также определенную манеру экспонирования. Обычно из серии выделяли одну заглавную работу и к ней подбирали две, шесть, или восемь фотографий. Центральный снимок большего формата вешали где-то в стороне, таким образом, чтобы, подходя к работам из основной серии, зритель вспоминал, что где-то это уже видел, и ему приходилось возвращаться, искать, заново взаимодействовать с экспозицией.

12036888_867760896654174_5534110055503040005_n
Инсталляция группы «Белорусский климат», Тбилиси, Грузия, 2015

Важно отметить, что, хотя художники и отмечают интерактивность как основную задачу своих «инсталляций», нельзя сказать, что последние выполняли лишь развлекательную функцию. Каждая из этих работ являлась выражением реакции на локальный контекст, часто достаточно провокационным. Если в Беларуси провокацией становилась уже сама форма (кроме того, художники работали с такими понятиями, как «время», «разрушение», «дом», «пустота» и др.), то в Западной Европе провокация возникала на стыке игры формы и содержания. Яркий пример — объект в рамках выставки в AV-Art Gallery (1991 год), благодаря которому проявлялись болезненные фобии западноевропейского общества, тот призрак «фашизма», который часто оказывался всего лишь висящей на стене «тряпкой». (По сути, эта «игра» подвергала проверке на прочность и сам фундамент — демократические принципы — современного западного общества [10].)

 

«ПОКОРЕНИЕ БЕЛОРУССКИХ ПУСТЫНЬ» 

© группа «Белорусский климат», фрагменты документации акции «Аэронавты», август 1991:

 

Одну из своих ключевых фотографических акций — «Покорение белорусских пустынь» — арт-группа «Белорусский климат» провела в июле 1988 года на песчаных карьерах возле Заславля. Ее идея, по словам художников, возникла из «тотального» ощущения отсутствия какого-либо исторического нарратива в белорусском контексте. Все напоминало пустыни, которые нужно было покорять, создавая свои собственные мифы и таким образом заполняя лакуны коллективной памяти. «…Скудость исторических мест. И скудость не потому, что они отсутствовали, а потому, что не было информации… Мы искали проявления в белорусской топонимике. Город Друя, например, долгое время для нас был единственным местом, где можно встретить потомков кельтов… Яркий, полный, насыщенный мир с историями и фактами, мы придумывали [его] вокруг себя, наполняли большими смыслами, чем было на самом деле», — вспоминает Игорь Корзун [3]. Концепция создания мифов определила и техническую сторону фотографий. «Мифы нельзя показывать традиционными фотографическими способами. В этих фотографиях должно было быть что-то похожее на то, как мы вспоминаем сны с их неявными образами, вспоминаем историю, рассказанную когда-то в детстве. Это должно было быть в облаке дефектов, особенностей материалов, размытостей фигур…» [3]

Песчаные карьеры под Заславлем, где в те годы легко можно было найти точку, из которой ничего, кроме песчаных дюн, не было видно, идеально подошли для создания мифологии. История этих мест отсылает к золотым приискам, которые возникли здесь до Второй мировой войны после обнаружения золота. Было установлено оборудование, начали добывать, но золото быстро иссякло. «Зато оказалось много песка… И снова тут аналогии с алхимией. Там золото, у нас — свой поиск пятого элемента творчества, абсолюта» [3]. Нашел и предложил это место Александр Кравцов. (Именно эти места станут декорацией для другой ключевой акций группы — «Аэронавты».)

Идея «Покорения белорусских пустынь» принадлежала Филиппу Чмырю. Участие в ней приняли: Филипп Чмырь, Кирилл Хохлов, Евгений Юнов, Валентин Гришко, Александр Кравцов, Мак Рязанов. Снимал акцию Игорь Корзун. В течение нескольких часов группа молодых людей, «ряженных в белые рубахи и военные головные уборы», носилась, «разрывая тишину в клочья и изображая бунтующее войско» [3]. Кульминацией акции стало водружение символического флага на одном из песчаных холмов карьеров. Это была первая акция, которая произошла без участия публики и была предназначена исключительно для фотографирования. Таким образом, «Покорение белорусских пустынь» задумывалось как серия фотографий и именно в такой форме должно было быть представлено публике (задумка была выставлять фотографии в виде доски почета), правда, по разным причинам (в первую очередь организационного характера) до сегодняшнего дня этого так и не произошло.

 

© группа «Белорусский климат», фрагменты документации акции «Покорение белорусских пустынь», 1988. Фото Игорь Корзун:

 

Как отмечалось выше, кульминацией акции стало водружение флага, что, с одной стороны, связано с ритуалом «покорения» (обычно горных вершин), с другой, композиция и пластика фигур, а также отдельные детали отсылают к картине французского художника Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» (или «Свобода на баррикадах») 1830 года. Но художники не просто используют ставший «популярным» для интерпретаций образ французской «свободы», они «играют» с ним, «карнавализируют», таким образом присваивая его и мифологизируя уже на белорусской почве. Так, вместо женщины с обнаженной грудью, символизирующей свободу, мы видим мужчин с «голыми задами», идущих на «врага». И если Делакруа персонифицирует Свободу, то у «Белорусского климата» она абстрактна, растворяется в коллективе, и именно в этом ее сила и действенность («свобода не может быть личной»). Здесь за нее уже не «борются», но наслаждаются ею и утверждают.

Арт-критик Ольга Бубич, анализируя творчество «Белорусского климата», акцентирует внимание именно на мифотворчестве арт-группы, которое было характерно для художников перестроечного периода и связано с желанием создания иной реальности, «функционирование в рамках которой будет более естественным и менее травматичным» [11]. Отсюда страсть к монтажу, эксперименты с химикатами, виражирование, которые отличают белорусскую фотографию рубежа 1980—90-х от фотографии других стран постсоветского блока (см. работы Галины Москалевой, Владимира Шахлевича, Владимира Парфенка и др.). И если другие авторы перерабатывают «травму» эпохи, накладывая одни изображения на другие, таким образом часто сгущая атмосферу (как признается Галина Москалева, «выпускала гэты нэгатыў — не ў дачыненьні да людзей, але да той сыстэмы, якую не прымала на ўзроўні падсьвядомасьці» [12]), то художники из «Белорусского климата» замещают эту реальность конструктом, полным жизненной энергии и утверждением нового будущего. Возможно, это связано с возрастом авторов: в их системе координат прошлого еще не существует, связи с настоящим тоже слабы, но взгляд легко направить в будущее, где они и черпают вдохновение и возлагают надежды. «Остатки нереализованного максимализма тут проявились в полной мере. Никто из нас не служил в армии. Плюс сарказм и ирония скрывали внутренние переживания и желание проявить героизм хотя бы в игре. Отчетливой критики режима или идеологии не было. Здесь все сплеталось воедино. Что в итоге привело к созданию сильных в эмоциональном плане картинок. В этой серии появилась обнаженная натура. Снова дань тому, что стало можно. И вдруг оказалось, что за всем этим ничего страшного не стоит! Человеческое тело — такой же объект интереса, как и архитектура. Почему в живописи можно, а в фотографии нельзя? Это первое тотальное увлечение ню нашло отражение и в творчестве нашей группы. А тем более множество известных фотографов сделало большое количество великолепных фотографий в этом жанре!» [3]

«Покорение белорусских пустынь» обнуляет историю — коллективную и персональную — и становится точкой отсчета для новой, постепенно наполняемой (не)выдуманными рассказами. После этой акции будут «Аэронавты», «Олимпия» на Минском море, «Птицы», «Ловцы ветра» и др., за каждой из которых стоят свои образ и миф. «Аэронавты», например, рассказывают историю раскопок, во время которых были найдены останки четырех молодых исследователей, а также фотоаппарат и большое количество пленок, на которые и была запечатлена серия, таким образом, в системе координат белорусской пустыни возникает плоскость прошлого, а также мифологизируется фигура автора, которым становится кто-то другой.

 

© группа «Белорусский климат», фрагменты документации акции «Ловцы ветра», октябрь 1991:

 

Кроме концепции, которая окажется актуальной для белорусского культурного ландшафта на многие десятилетия вперед и получит новую интерпретацию в ключевой для «нулевых» работе «Нічога няма» белорусского художника Алексея Лунева, интерес представляет форма, к которой обращаются художники: фотографическая акция. Отказ от перформанса и хеппенинга был связан с организационными трудностями: отвести, например, 50 человек в Заславль было не так просто. Поэтому они отказываются от живого действа и фотографируют свои акции. «Мы решили, что будем возить фотографа и делать высокохудожественную фиксацию, — говорит Филипп Чмырь. — С “Покорения белорусских пустынь” мы перестали заниматься перформансами в чистом виде, но стали делать их для фотографа… Это была такая фальсификация фальсификации фальсификации» [4]. На такое решение повлияло также обращение «Белорусского климата» к формату «энвайронмента», который очень быстро стал доминировать, подчиняя все остальные компоненты творчества группы. «Это давало больше возможностей конструирования итогового произведения. Фотосерия становилась одним из компонентов выставочного пространства» [4]. То есть, в отличие от ранних перформансов, где акт искусства происходил непосредственно в момент коммуникации художников со зрителями, начиная с «Покорения белорусских пустынь» акции становятся всего лишь исходным материалом для создания более масштабного и в том числе более интерактивного произведения.

Взаимосвязь перформанса и фотографии — как одного из ранних и основных способов его документации — исследователи отмечают с самого момента возникновения жанра. Изначально перформанс или хеппенинг рождались как разовые (уникальные) акции, разворачивавшиеся в определенном месте и в определенный момент и непременно предполагавшие участие публики, однако фотография сразу же заняла свое место в этом процессе, став способом фиксации происходящего. Это спровоцировало ряд дискуссий о воспроизведении и копировании (например, как может быть «живое действо» воспроизведено и др.). Вдобавок работа фотографа влияла на ход перформанса: художник «замечает» присутствие камеры и специально «работает» еще и на нее. Эти и многие другие вопросы представлялись на тот момент (1960—70-е годы) важными в западноевропейском арт-поле, так как нужно помнить, что перформанс и хеппенинг возникли в контексте концептуального искусства и были связаны с процессом дематерилизации художниками своего труда, созданием произведения, невозможного для манипуляций на арт-рынке [13]. К 1980-м ситуация начинает меняться, и некоммерческие жанры искусства, в том числе и перформанс, апроприируются массовой культурой, превращаясь в «продукт» [14]. Немаловажную роль для ихкоммерциализации сыграли фотография и видео, которые и стали теми носителями, которые можно продать.

Возвращаясь к перформансу «Белорусского климата», нужно отметить, что в данном случае фотография как медиум выполняла несколько функций: являлась законченной формой для произведения, изначально задуманного как «инсценировка», а также становилась «продуктом», который возможно было продать, на что в том числе работал и «энвайронмент» (см. высказывание Филиппа Чмыря выше).

© группа «Белорусский климат», фрагменты документации акции «Покорение белорусских пустынь», 1988.
Фото: Игорь Корзун.

В этом плане «Белорусский климат» также отличается от представителей белорусского «авангарда» старшего поколения, которые создавали свои произведения еще вне рыночной системы координат и обращались к перформансу, видя в нем в первую очередь способ протеста против «совка» и утверждение новых границ искусства (чаще всего автономного от государственной и социальной машины в принципе — как, к примеру, перформансы Людмилы Русовой и Игоря Кашкуревича).

«С идеализмом и выступлениями против истеблишмента, свойственными концу 1960-х и началу 1970-х, было решительно покончено, — пишет Роузли Голдберг, анализируя концептуальную трансформацию жанра «перформанс» на рубеже 1970—80-х. — Художники стали настраиваться на совершенно другие вещи — прагматизм, дух предпринимательства, профессионализм, — абсолютно чуждые авангарду в прошлом» [14]. Эти рассуждения идеально подходят для описания ситуации на постсоветском пространстве перестроечного периода, и в этом смысле «Белорусский климат» не только обозначает смену поколений (в том числе и в арт-среде), но со своей дерзостью, витальностью, чуть-чуть цинизмом и иронией в какой-то степени становится символом этих перемен. Отдельно нужно отметить феномен коллективного творчества, характерный для «Белорусского климата». Возникнув в «коллективные» 1980-е, группа сохранила этот дух в последующие десятилетия, которым уже был присущ дух «индивидуализма» (кстати, именно поэтому часто сложно восстановить факты истории группы: имена, даты, проекты путаются; в отдельных случаях авторство определить почти невозможно, что самих участников группы ничуть не смущает). Подобного рода «анонимность» для белорусского контекста, да и в принципе для нового времени, скорее исключение и повод для отдельного исследования феномена художественного микросообщества в Беларуси.

Примечания:

[1] Первый фестиваль «изустного кино» прошел 22 октября 1988 года в подъезде дома №8 на улице Красноармейской. С показами полнометражных и короткометражных «фильмов» выступали Евгений Юнов, Филипп Чмырь, Дмитрий Строцев, Игорь Корзун, Петр Калачин и Николай Романовский («Трышчан і Іжота», «Монжуа» и короткометражки «Весна, Берлин, велосипед», а во вторую — полнометражки «Герой», «Медведь и Охо»). (Изустное кино. Что это такое? // Белорусская деловая газета).
[2] Ольга Рыбчинская. Паблик-арт в белорусском контексте 00-х. Неофициальная сцена // «Европейское кафе: открытые лекции о современном искусстве».
[3] Валерий Ведренко. Встречи с легендами: «Белорусский климат» // Портал Zнята.
[4] Из личной беседы с Филиппом Чмырем. Минск, февраль 2016.

[5] Валерий Ведренко. Встречи с легендами: Владимир Парфенок // Портал Zнята.
[6] Улица Красная в Минске, где в скверике около булочной собиралась неформальная тусовка.

[7] Марина Куновская. Акварельные мужские танцы // Источник: Валерий Лобко. Встречи с легендой. Изустное кино // Форум портала Zнята.
[8] Глоссарий TATE.
[9] Vince Dziekan. Virtuality and the Art of Exhibition: Curatorial Design for the Multimedial Museum. 2012.

[10] Подобные «провокации» делал другой белорусский художник Виталий Рожков (Бисмарк). См. «Бісмарк: паміж партызанкай і арт-тэрарызмам, творчасць 1987–2011» // Портал Kalektar.
[11] Вольга Бубіч. Свабоды і міфы «Беларускага клімату».
[12] Маскалёва й Шахлевіч. Дыялогі-2 // pARTisan #20’2013.
[13] Anne Marsh. Performance Art and its Documentation: A Photo / Video Essay.
[14] Роузли Голдберг. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. Ad Marginem Press
. Москва 2014.

Текст подготовлен специально для ресурса ZBOR.
© KALEKTAR. Все права защищены.
При использовании фрагментов опубликованных материалов ссылка на первоисточник обязательна. Использование материалов или их значительных фрагментов возможно только с письменного разрешения редакции.

Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Артимович, Таня

(14 июля 1984)

Театральный режиссер, критик, куратор, редактор интернет-портала pARTisan.

Живет и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Белорусский климат (группа)

(основана в 1987 – активно действовала до 1996. Продолжила деятельность в 2012)

Художественная группа. Основные участники коллектива: Игорь Корзун, Филипп Чмырь, Евгений Юнов, Ирина Сухий, Дмитрий Строцев, Дмитрий Плакс.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Корзун, Игорь

Фотохудожник.

Живет и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Плакс, Дмитрий

(12 июня 1970)

Художник, писатель, переводчик, участник группы «Белорусский климат».

С 1997 года живёт и работает в Стокгольме, Швеция.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Строцев, Дмитрий

(12 апреля 1963)

Поэт.

Живет и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Чмырь, Филипп

(30 мая 1968)

Музыкант, художник, один из основателей арт-группы «Белорусский климат», лидер музыкальной группы Drum Ecstasy.

Живет и работает в Минске, Беларусь.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Хацкевич, Геннадий

(03 июня 1952 – 25 марта 2014)

Художник.

Жил и работал в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Минск (фотоклуб)

(создан в сентябре 1960)

Народный фотоклуб – сообщество фотолюбителей в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Русова, Людмила

(1 июня 1954 – 30 мая 2010)

Художница, одна из ключевых представителей белорусского перформанса.

Автор первого перформанса в Беларуси.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Кашкуревич, Игорь

(05 июня 1957)

Художник.

Живет и работает в Берлине.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Провинция (ассоциация)

(1987 – вторая половина 90-х)

Ассоциация творческой фотографии «Провинция».

Участники коллектива: Алексей Ильин, Виктор Каленник, Сергей Кожемякин, Зоя Мигунова, Галина Москалева, Владимир Парфенок, Геннадий Родиков, Геннадий Слободский, Александр Угляница, Владимир Шахлевич.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Мета (группа)

(1987 – вторая половина 90-х)

Группа творческой фотографии в Минске.

Участники коллектива: Виктор Каленник, Алексей Труфанов, Александр Угляница и др.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Парфенок, Владимир

(28 сентября 1958)

Фотограф, куратор, руководитель галереи визуальных искусств NOVA. Шеф-редактор портала photoscope.by.

Живёт и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Клинов, Артур

(9 сентября 1965)

Художник, фотограф, писатель, издатель, критик, кинодраматург.

Основатель и главный редактор медиапроекта pARTisan. Соорганизатор фестиваля «Новинки».

Живет и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Кожемякин, Сергей

(1956)

Фотограф.

Живёт и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Москалёва, Галина

(18 января 1954)

Художница и фотограф.

Живет и работает в Москве, Россия.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Шахлевич, Владимир

(12 августа 1949)

Фотограф и куратор. Работает в том числе в дуэте с Галиной Москалёвой.

Живет и работает в Москве, Россия.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Савченко, Игорь

(14 ноября 1962)

Художник, фотограф.

Живет и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Музей современного изобразительного искусства

(основан 13 июня 1997)

Государственное музейное учреждение в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Рыбчинская, Ольга

Арт-критик, куратор, историк искусства. Занимается исследованием и анализом белорусского искусства периода 1980–2010-х годов в контексте общеевропейского искусства.

Живет и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Месяц фотографии в Минске

(создан 2014)

Ряд культурных и образовательных мероприятий, направленный на укрепление в Беларуси фотографии как искусства и приближение ее к зрителю. Создатель и директор фестиваля: Андрей Ленкевич.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Минск. Нонконформизм 1980-х (выставка)

(22 апреля – 10 мая 2015, галерея современного искусства «Ў», Минск, Беларусь)

Групповая ретроспективная выставка-документ о независимом искусстве в Минске 1980-х годов.

Куратор: Артур Клинов. Со-кураторы: Таня Артимович и Алексей Борисёнок.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Инсталляция

Форма визуального искусства и технический прием организации художественной экспозиции. Инсталляция представляет собой, созданную в пространстве из различных элементов композицию в единое художественное целое.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Тотальная инсталляция

(термин введен Ильей Кабаковым приблизительно в 1986 году)

Инсталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого пространства, часто состоящего из нескольких помещений.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
БЛО (сообщество)

(1987–1990)

Художественное сообщество.

Участники: Илона Бородулина, Андрей Дорохин, Артур Клинов, Андрей Люсиков, Гуля Люсикова, Валерий Песин, Сергей Пилат, Виталий Чернобрисов.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Калгин, Виталий (Бисмарк)

(25 апреля 1959)

Художник, акционист, организатор и единственный участник объединения «Бисмарк» (с 1987).

Псевдонимы художника: Бисмарк, Виталий Рожков, Виталий Скивица, Виталий Гиппократ-Калгин.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Бубич, Ольга

(27 июня 1980)

Фотограф, эссеист, преподаватель.

Живет и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
Лунёв, Алексей

(1 ноября 1971)

Художник, куратор, коллекционер.

Живет и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
pARTisan (альманах)

(издается с 2002)

Альманах современной белорусской культуры, издается в виде журнала с 2002 года (к 2015 году вышло 24 номера).

Основатель и главный редактор альманаха – Артур Клинов. Редакторы: Татьяна Артимович, Лия Киселёва.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
ZBOR (сайт)

(zbor.kalektar.org; стартовал в мае 2015)

Информационный ресурс. Собрание эссе о произведениях белорусского современного искусства. Спец-ресурс исследовательской платформы белорусского современного искусства KALEKTAR.

Основатели и руководители проекта – Сергей Кирющенко и Сергей Шабохин.

подробнее в INDEX
Группа «Белорусский климат»:  фотографический перформанс «Покорение белорусских пустынь», 1988
KALEKTAR (платформа и портал)

(kalektar.org; основан в 2014)

Исследовательская платформа современного белорусского искусства и интернет-портал.

Основатели и руководители проекта: Алексей Борисёнок, Сергей Кирющенко и Сергей Шабохин.

подробнее в INDEX