Собрание эссе о ключевых произведениях белорусского современного искусства

Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994

ZBOR #4

Ольга Бубич о творческой трансформации Игоря Савченко: о том, как художник последовательно проверял, разрушал и видоизменял фотографию, на примере его концептуальной серии «Невидимое» и других произведений.

 

savchenko0
© Игорь Савченко, фрагмент серии «Невидимое»
4.94-13: «Кадр #19, оставшийся почему-то неэкспонированным», 1994

  

Номер, подпись и размер каждого отпечатка из серии:

1. Отпечаток 10.92-10: «Её портрет, сделанный им единственный раз – при их последней встрече; крышка объектива, забытая им, осталась неснятой», 11.5×16.5;
2. Отпечаток 6.93-2: «Снимок, сделанный со слишком большой экспозицией», 13×18.5;
3. Отпечаток 3: 6.93-3, «Снимок, сделанный со слишком маленькой экспозицией», 12.5×17.5;
4. Отпечаток 10.93-2: «Сильно волнуясь, он ошибся, и 3-секундная выдержка оказалась слишком велика», 12.5×19.5;
5. Отпечаток 4.94-13: «Кадр #19, оставшийся почему-то неэкспонированным», 12.5×17;
6. Отпечаток 10.93-6: «Неровно обрезанный край начала той самой пленки, отснятой им в тот день (напечатано на его старой бумаге)», 13×17.5;
7. Отпечаток 10.93-3: «Луч света, проникший в камеру и слегка скользнувший по пленке, попав при этом на пустой кадр, который он сделал, случайно нажав спуск, заслоняясь рукой от слишком яркого, низко стоящего солнца, бившего прямо в глаза и мешавшего съемке», 11.5×18.5;
8. Отпечаток 5.94-10: «Снимок большого белого облака, которое только что растаяло в сумеречном небе над тёмной грядой леса – почти в тот самый момент, когда он наконец выбрался из елового мрака; сам не зная почему, затвор он взвёл ещё в лесу – сразу же, как только увидел это облако в просветах между деревьями, когда ещё не было никакой возможности снимать; он закрыл объектив, уложил камеру в кофр и нажал на спуск…», 11×15;
9. Отпечаток 5.94-13: «Снимок, который он уже хотел было сделать, но что-то так разом и так неуловимо, так существенно и так безысходно необратимо изменилось в кадре, что он закрыл объектив, нажал на спуск и спрятал камеру», 11×15.

Анкета произведения:

Автор: Игорь Савченко
Название произведения: «Невидимое»
Период создания серии: 1992–1994
Количество отпечатков в серии: 9
Тираж каждого отпечатка представлен в конце эссе
Медиа: серия концептуальных фотографий
Чёрно-белая аналоговая фотография, желатино-серебряный отпечаток. Чёрно-белая фотоплёнка 35 мм, чёрно-белая (бромжелатиносеребряная) фотобумага на натуральной основе (fiberbased), химреактивы для обработки того и другого
Место нахождения произведений сегодня: все экземпляры, кроме указанных в конце эссе, находятся у автора

Ключевые выставки, на которых была представлена серия:

Персональные:
«Искушения Сергеева. Ретроспективная выставка фотографий», Музей современного изобразительного искусства, Минск, январь-февраль 2002;
Antanas Moncio Museum, Паланга, Литва, в рамках биеннале Erozija, сентябрь 2008;
Vilniaus Fotografijos Galerija, Вильнюс, май 2011;
«О новом отношении к фотографии», Центр фотографии им. братьев Люмьер, в рамках 5-й Московской биеннале современного искусства, Москва, сентябрь 2013.
Коллективные:
Monuments and Memory: Reflections on the Former Soviet Union, Gallery of Contemporary Art, Sacred Heart University, Фэирфилд, штат Коннектикут, США, февраль 1994;
Nowa Fotografia Białoruska, Państwowa Galeria Sztuki, Сопот, Польша, сентябрь 1994;
«Фотография и слово», галерея визуальных искусств NOVA, Минск, 1997;
Past – Future. The Point of Transition, Hasselblad Center, Гётеборг, Швеция, август 1998;

«Idee fixe: Концептуальная фотография в Беларуси, 1986-2006», Fuji Film Galerijos, Каунас, Литва, 2007;
Первая Минская триеннале современного искусства «БелЭкспоАРТ–2012», Национальный выставочный центр «БелЭкспо», Минск, ноябрь 2012;
«Алфавит», Городская художественная галерея Гавриила Ващенко, Гомель, май 2014.
«ZBOR. Конструируя архив» (показана документация произведения), галерея «Арсенал», Белосток, Польша, 2015

Ключевые публикации:

«Романтическая позиция Игоря Савченко», Вадим Добровольский, портал Art Aktivist, сентябрь 2011;
«Три дня с Игорем Савченко», Валерий Ведренко, портал ZNYATA, февраль 2012;
Monuments and Memory: Reflections on the Former Soviet Union, Joseph Walker, в каталоге к выставке, Sacred Heart University, Фэирфилд, штат Коннектикут, США, 1994.

 

Игорь Cавченко. Инвентаризация фотографии. Между словом и образом

Признание фотографии в качестве полноправного культурного и художественного явления в Европе произошло еще в 1970-х. В Беларуси с подобной динамикой этот процесс развернуться не мог. Как исторических, так и теоретических исследований в фотографии на сегодняшний день все еще очень мало. Они носят скорее точечный и стихийный характер, а сама фотография только начинает завоевывать свое место в галереях и музеях, выходя за рамки давно устаревшей функции фиксатора реальности. И хотя ее статус на территории белорусской культуры и искусства пока еще весьма шаток, в рамках отдельных творческих карьер фотография как источник чувственного и интеллектуального восприятия переосмысливалась уже в 1990-х. В этом ключе значимым для описания и анализа является визуальное наследие минского концептуального фотографа Игоря Савченко – человека, чей творческий путь сложно связать с одним жанром или направлением. Несмотря на то, что его появление на фотографической арене страны происходило в тесной связи с деятельностью минской школы творческой фотографии, его профессиональная эволюция разворачивалась скорее в сугубо личных координатах. Как Игорь справедливо признается в одном из интервью [1], в некоторых случаях творчество отдельно взятого автора само по себе является отдельным жанром. И в случае Савченко происходит именно так.

 

© Игорь Савченко, серия «Мужские ванны», 1990 (работа с фотографией: Н. Вязнов, 1910):

Создание особого визуального языка у Игоря Савченко началось с эксперимента с архивной карточкой начала ХХ века «Мужские ванны», подписанной неизвестным фотографом как «Н. Вязнов». Перемещая ее при большом увеличении, Игорь создал из 8 переснятых фрагментов одного изображения авторскую последовательность, которая задавала отличный от изначальной документальной фотографии смысл. Эмоции драматизма и напряженности сопровождаются размышлениями зрителя на тему времени: прочтение снимка может быть разным и зависит от позиции смотрящего. Имеет место символическое возвращение к чистому и анонимному образу, лишенному условностей жанра, культурных и исторических особенностей.

 

© Игорь Савченко, фрагменты других серий:

 

«Реконструкция» чужих архивов как практика исследования и разработки «первофотографии» в творчестве Игоря Савченко продолжилась в сериях «Алфавит жестов 1» (1989–1994), «Алфавит жестов 2» (1990–1994), «Тени» (1989–1993), «Рука на плече» (1991–1993) и других. Как отмечает искусствовед Ольга Копёнкина в статье «Катастрофа, которая тем не менее произошла…» [2], Савченко смешивает нарратив исторических документов и фиктивных историй, словно придуманных романистом. По мнению критика, он создает «целый утопический институт по реконструкции образа прошлого», где берет на себя смелость вмешиваться в исторический «текст», корректируя ход действий, дописывая и додумывая сюжеты. «При этом историография становится одновременно пространством для авангардистского жеста (художник придумывает себе некую метароль) и объектом исследования, проверки возможностей построения и функционирования системы обладания прошлым», – пишет Ольга Копёнкина [2].

Позже, в 2012, уже не как фотограф, а как концептуальный художник, Игорь Савченко вернется к работе с чужими архивами. В проекте «Отложенная встреча. Долгожданное утоление неуёмной жажды света» в рамках групповой выставки «Дворцовый комплекс» он крест-накрест обклеивает окна Дворца Румянцевых и Паскевичей в Гомеле немецкой фотопленкой, сохранившейся на территории Беларуси после Второй мировой войны [3]. Так, первая «встреча» пленки с миром состоялась именно в рамках проекта белорусского автора в ипостаси, далекой от ее изначального предназначения. Между первыми экспериментами начала 1990-х и арт-проектом 2012 – целая пропасть. В проекте, показанном в Гомеле, автора уже не интересует переосмысление безымянных визуальных отпечатков времени, здесь пленка используется им как символический инструмент выражения многослойной художественной концепции, предлагающей зрителю поразмышлять о философских категориях необходимости и случайности.

© Игорь Савченко,  «Отложенная встреча. Долгожданное утоление неуёмной жажды света», 2012, Дворец Румянцевых и Паскевичей в Гомеле:

В период с 1989 до начала 1990-х визуальное творчество Игоря Савченко представляет собой самодостаточные, не нуждающиеся в подписях снимки (в ранних сериях их можно различить исключительно по цифровому коду, которым фотограф пользуется при нумерации всех работ). В более поздних сериях постепенно берет на себя все большую роль текст, доходя до тотального замещения нарративом визуального образа в серии «Невидимое» (1992–1994). Как точно описал этот переход белорусский философ Дмитрий Король на презентации альбома фотографа «Забытае галоўнае» в апреле 2015 года, «текст просто поглотил фотографии».

Интересным представляется более детальное рассмотрение динамики случившегося перехода. В серии «Сакральные ландшафты» (1990–1995) подписи, содержание которых не просто выполняет функцию перечисления визуально представленного на снимке материала, встречаются лишь эпизодически. Однако постепенно буквальное описание (например, «Воскресное хождение по льду» или «Одинокая птица, быстро пролетающая над полем») уступает место авторской оценке более широкого контекста всей «истории» снимка.

 

© Игорь Савченко:

 

Знаковой здесь видится последовательность из семи очень похожих снимков, озаглавленных «Ничего не значащая прогулка» (1991), помещенная Игорем в серию «Сакральные ландшафты». Этой подписью автор изначально снимает с себя ответственность за случайно выхваченные, лишенные визуального центра кадры, скорее напоминающие «блуждающий взгляд» Бориса Михайлова, как его метафорически определила в своем эссе «Антифотография» [4] российский философ и культуролог Елена Петровская.

Серия «Комментированные ландшафты» (1994–1995) продолжает игру в гораздо более смелой манере: все девять снимков снабжены развернутыми подписями, каждая из которых – штрих к спрятанному вне фотографии референту. Например, в подписях к снимкам пустых дорог «4-94-33» и «4-94-35» читаем: «Та, которая уже идёт ему навстречу и сейчас покажется из-за этого поворота» и «Дерево у поворота, где их сейчас застанет этот дождь». Пунктумом [5] таких фотографий становится как раз не то, что непосредственно на них изображено, а сам сопровождающий авторский текст.

В интервью Валерию Ведренко для портала ZНЯТА Игорь Савченко объясняет смену творческого инструмента появлением «другой смысловой точки, помимо картинки»: «Этот шаг был сделан только для того, чтобы реализовать идею и окончательно понять, что настал момент для смены инструмента. Раз те вещи, о которых хочется говорить, не выполнишь одним инструментом, надо взять другой, более соответствующий. […] Появляется серия, где изображение формально есть, но все содержание работы передается только текстом. Вот это я считаю основными полюсами: чистая картинка с одной стороны и формальное присутствие изображения, но все содержание передается только словом – с другой» [6].

В духе самого Игоря Савченко хочется провести в рамках этого текста эксперимент и поразмышлять о том, каким образом подпись влияет на зрительское восприятие фотографии. Начнем с очевидного: рассматривая «Сакральные ландшафты», сопоставление вневременных пейзажей с шедевром «Охотники на снегу» голландского живописца Питера Брейгеля (Pieter Bruegel de Oude) неизбежно. В тот же ряд, ввиду схожести позиции объективного невозмутимого наблюдателя, можно легко поместить работы из серий «Пастораль» (2008–2012) российского фотографа Александра Гронского и «Структура пространства» (2011–2013) фотографа из Минска Александры Солдатовой. Все эти изображения близки с точки зрения семиотики, но коннотации, возникающие благодаря текстовому «костылю», совершенно иные. Если для серии «Пастораль» характерна ироничная поэтизация мирного отдыха на природе жителей пригорода, то «Структура пространства» отличается скорее далеким от эмоционального восприятия математическим характером.

Как структура, так и пространство – это уже категории научного дискурса: в таком контексте фигуры людей и тонкие силуэты голых деревьев рассматриваются зрителем почти как условные единицы, взгляд на запечатленные в кадрах моменты невольно отстраняется, а простые, «пасторальные», зарисовки начинают обретать характер визуализированных математических абстракций. В сравнении с работами Гронского и Солдатовой «Сакральные ландшафты» кажутся преисполненными метафизической мистикой, они скорее близки безвременью Питера Брейгеля. Называя тривиальный зимний пейзаж с нечеткими фигурками людей и кромкой леса «сакральным», фотограф выстаивает новую парадигму восприятия, задавая наше отношение к образу. Для описания возникшего смыслового трюка как нельзя более точно подходит цитата фотографа Валерия Ведренко, открывающая триптих текстов-бесед с Игорем Савченко. Он пишет: «Системность и логика автора удивительным образом проявляют многослойную поэтику его произведений, где сквозь нарочитую обыденность и банальность повседневности проступают изменчивые парадоксы бытия, где очевидное – лишь серая калька на таинственной картине времени» [6].

Но если в «Сакральных ландшафтах» подписи все еще являют собой достаточно открытые намеки для интерпретаций наличного фотографического образа, то в серии «Невидимое» текст полностью замещает фотографию, предоставляя зрителю полную свободу в построении собственной воображаемой картины.

В «Невидимом» текст – уже не тэг и не костыль замысла снимка, он властный игрок, вышедший из-под контроля ранее ограничивавшего его свободу визуального образа. Фактически «Невидимое» представляет собой серию антифотографий: полностью черных или белых кадров, снабженных подписями – настоящими рассказами длиной в предложение. «Когда я увидел, к чему это все привело, когда появились тексты про фотографию, стало ясно, что меня интересует то, что средствами фотографии высказать невозможно. […] Появилась картинка, которая существовала неформально, но то, о чем идет речь, на картинке изображено не было», – поясняет сам Игорь Савченко этот этап своей творческой жизни в беседе с Валерием Ведренко [6].

 

© Игорь Савченко,  из серии «Невидимое», 1992–1994:

 

По причине того, что в «Невидимом» текст становится основным носителем смыслов, закономерным представляется анализ данной серии посредством инструментов литературной критики. Подписи к девяти практически идентичным фотографиям представляют собой рваный нарратив, фиксирующий воображаемые остановки героя в ситуациях появления возможного снимка. В них неизменно вырисовывается внутренний конфликт между героем и процессом фотографирования. С точки зрения литературы каждая подпись – концентрированный рассказ со своей завязкой, кульминацией и развязкой.

Завязка имплицитно или эксплицитно представлена появлением интенции сделать фотографию: поводом может выступать, к примеру, последняя встреча с женщиной или желание снять большое белое облако. Кульминацией является изменение желания и решение закрыть объектив. С варьирующейся детальностью описаны обстоятельства появления этой «антифотографии»: от сухого остатка формальной неудачи в «Снимке, сделанном со слишком большой экспозицией» до экзистенциальных переживаний в «Снимке, который он уже хотел было сделать, но что-то так разом и так неуловимо, так существенно и так безысходно необратимо изменилось в кадре, что он закрыл объектив, нажал на спуск и спрятал камеру». Функцию развязки, визуального катарсиса истории, на равных с текстом правах выполняет фотография.

Важно отметить, что замысел «Невидимого» заключается именно в синтезе двух медиумов: ни текст сам по себе, ни фотография не могут существовать в рамках серии отдельно. Как было указано выше, девять фотографий представляют собой всего лишь один из элементов более развернутого высказывания, вербализированного уже не Савченко-фотографом, а Савченко-художником (писателем, если угодно), для которого изображение является не самоцелью или финальным продуктом, а одним из кирпичиков многопланового сообщения, размышления о конфликте столкновения с эпизодом реальности, финал которого – несделанный снимок.

Серия «Об изменившемся поведении солнечного света» (1996) представляет собой еще один шаг на пути отказа от медиума фотографии. Несмотря на присутствие схожего с «Невидимым» подхода (пространные подписи к каждому из 21 снимка и нефигуративные, нарочито случайные изображения), две серии сложно назвать синонимичными. «Невидимое» еще находится в рамках некоего визуально-литературного эксперимента, а «Об изменившемся поведении солнечного света» – уверенная проба сил в концептуальном искусстве, к которому впоследствии Игорь Савченко и придет, публично отказавшись в 1997 году от дальнейшей работы в фотографии по причине неизбежности кризиса в отношениях с миром, который «не хочет, чтобы его фотографировали» [7].

© Игорь Савченко, из серии  «Об изменившемся поведении солнечного света», 1996:

Так, серия 1996 года выводит нас на высокий уровень абстракции, автору уже не интересны истории неслучившихся фотографий, причины, герои и следствия. Концепция, которую Игорь Савченко раскрывает при помощи комментариев к снимкам, строится вокруг вопроса о сути далеко не только фотографии: светлое и темное – взаимодействующие материи, являющие в своем контакте воспринимаемый человеком мир. Формально сами изображения при этом – побочный продукт, не фиксирующий ничего, кроме естественной реакции сопротивляющегося мира.

При анализе роли текста в серии «Об изменившемся поведении солнечного света» неизбежно сравнение с некоторыми концептуальными художниками 1960–1970-х. Можно вспомнить, к примеру, работу «Дуб» (An Oak Tree) ирландца Майкла Крейга-Мартина (Michael Craig-Martin). В 1974 году в лондонской галерее Rowan он продемонстрировал публике свое концептуальное произведение, состоящее из стакана с водой на прикрепленной к стене полке и сократического диалога [8], где он пояснял, почему работа является дубом. «Это не символ, – объяснял художник в одном из фрагментов текста. – Я изменил физическую субстанцию стакана воды в субстанцию дуба. Я не менял его внешний вид. Реальный дуб присутствует физически, но в форме стакана с водой».

Oak+tree
© Michael Craig-Martin, An Oak Tree, 1973

Одним из ключевых смыслов работы является условность видимого. По мнению британской исследовательницы Элизабет Манчестер, при принятии концептуального заявления художника зрителю необходимо обладать не чем иным, как верой: именно благодаря ей и становится возможным понимание работы [9]. Такой же верой должны быть вооружены и зрители серий «Невидимое» и «Об изменившемся поведении солнечного света». Только при таком условии мы можем увидеть в фотографии пустого поля «ландшафт, который не смог отразить внезапное вторжение солнечного света».

С 1998 по 2005 Игорь Савченко создает ряд проектов с использованием текстов и смешанной техники, часто задействует как тексты, так видео- и аудиоматериалы. В 2009 году на своем персональном сайте Савченко размещает отдельный сборник стихов «Тебе о тебе». А осенью 2006 года, после почти десятилетнего перерыва, он вновь возвращается к фотографической практике, кардинально изменив видение фотографии как медиума фиксации реальности. Важной для понимания этого другого Савченко-фотографа является выставка «Фотографирование», которая состоялась в минской андеграундной галерее «Подземка» в 2008 году. В рамках этой выставки зрителям были представлены не привычные фотографические отпечатки, а непроявленные, помещенные под стекло пленки. Таким концептуальным жестом автор демонстрировал смещение своих поисков в область изучения фотографического процесса изнутри.

 

© Игорь Савченко, проект «Фотографирование», галерея «Арсенал», Белосток, сентябрь 2008:

© Фото экспозиции – Андрей Дурейко

 

Рассуждая о принципиальной разнице между негативом и отпечатком, Игорь в беседе с Валерием Ведренко поясняет: «Для меня фотография, как объект, ценна и значима, если у нее есть непрерванная связь с местом и моментом съемки. […] Съемка идет на пленку, и пленка в силу того, что находится в фотоаппарате, имеет эту связь. Момент фотографирования на ней зафиксирован. Негатив – это документ факта съемки. Отпечаток же может быть сделан в любое время, в день съемки и несколько лет спустя. Связь прерывается.

В итоге отпечаток – это вариация на тему, интерпретация. В силу этого он для меня теряет свою значимость. Я хотел выйти на процесс, который не прерывал бы эту связь. Какие тут могут быть варианты? Первый – считать негатив не промежуточной стадией, а полноценным результатом. И выставлять негатив как законченную работу. Что и было сделано в “Подземке”. С негативом мы непосредственно прикасаемся к сути того процесса, который называется “фотографирование”. Второй вариант появляется из-за того, что негативное изображение для зрителя непривычно».

На презентации альбома «Забытае галоўнае», опубликованного в рамках серии «Коллекция пАРТизана», представлявший фотографа философ Дмитрий Король описал Игоря Савченко как «спотыкающегося в нашем ландшафте человека». Исследователь выбрал метафору дорожного бордюра, чтобы охарактеризовать два мира, между которыми раскололось творчество фотографа. «Он споткнулся между словом и образом», – отметил тогда, произнося в галерее «Ў» свою речь, Дмитрий. Метафора, несомненно, кажется интересной, но односторонней для понимания развития творчества этого автора. То, что внимание Игоря Савченко к способам описания реальности не ограничилось медиумом фотографии, а нашло отражение в появлении новых, синтетических форм высказываний (например, «Невидимое» (1992–1994) и «Об изменившемся поведении солнечного света» (1996)), а также самостоятельных, чисто концептуальных поздних арт-проектов (например, книжный арт-объект «Искушения Сергеева» (2001), инсталляция «Отложенная встреча. Долгожданное утоление неуёмной жажды света» (2012) и другие), стоит определять скорее в терминах смелого эксперимента, темы которого были обусловлены уже не документацией, а философскими размышлениями о самой сути ткани реальности.

Как своеобразный ответ на метафору «спотыкания о бордюр» можно рассматривать другое произведение Игоря Савченко«Переступить порог». В этом интерактивном объекте, показанном в рамках выставки актуального искусства «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых» в марте 2012 года, концентрированно отразились концептуальные подходы художника к фотографии. На узкий подиум в цехе завода «Горизонт» был помещен черный ноутбук со скрытой под специальным футляром клавиатурой. В закрывающей ее дощечке было прорезано отверстие, которое позволяло зрителю совершать единственную манипуляцию – перемещение вверх-вниз и вправо-влево, максимально, до краёв экрана, разглядывая сильно увеличенное (до крупных пикселей) изображение, выведенное на экран компьютера. Согласно замыслу автора, на экране была представлена цветная цифровая фотография порога дома, где родился Гитлер: зрителям предлагалось совершить символический жест «переступания» – перехода с улицы в комнату. Однако, двигаясь от одного пикселя к другому, установить грань между двумя пространствами оказывалось невозможным. Зритель неизменно сталкивался с вопросом о самом существовании этого порога, а вместе с этим – о возможности такого перехода (можно ли тогда о него споткнуться?).

© Игорь Савченко,  «Переступить порог», 2012, схемы и фрагменты снимка на экране:

Было ли многолетнее взаимодействие слова и образа затянувшейся войной или естественным кропотливым поиском художественного инструмента, который был бы максимально адекватным для выражения авторского замысла – вопрос, на который вряд ли сегодня даст ответ даже сам Игорь. Но что важно для понимания белорусской культуры и искусства, так это то, что уже в 1990-х в Минске работал и творил умнейший глубокий автор, неравнодушный и очень тонкий в формулировке осторожных ответов на многочисленные и, вероятно, безвременные вопросы экзистенциального порядка. Игорь Савченко оставил нынешним и будущим поколениям достаточно материала для размышления и анализа. И, наверное, сегодня даже не так важно, тэг какого именно рода деятельности будет назван перед его фамилией. Фотограф? Писатель? Лирический концептуальный художник? Остро чувствующая реальность творческая фигура?

В интервью для ресурса ZНЯТА, реагируя на реплики Савченко о его переходе к слову и тексту, где жест заключается, по признанию самого автора, в том, «что он описывает либо реально существующее сейчас, материальные объекты, системы, либо нечто, что существовало когда-то» с «точным указанием времени и условий, когда и как это происходит», Валерий Ведренко уточняет: «Ты проводишь инвентаризацию реальности?»«Можно и так сказать», – соглашается Игорь [6].

 

 

Примечания:

[1] Программа «АРТиШОК»: Игорь Савченко. Реж. Наталья Котько, автор и ведущая Дарья Белоусова-Петровская. Белтелерадиокомпания, 2013
[2] Ольга Копёнкина, «Катастрофа, которая тем не менее произошла…», 1999. «Художественный журнал», №28–29, 2000, Москва, с.14-17
[3] «Игорь Савченко: Отложенная встреча. Долгожданное утоление неуёмной жажды света», сайт «Реальный Гомель», 2012
[4] Елена Петровская, «Антифотография» – М.: «Три квадрата», 2003 (pdf)
[5] 
В 1980 Ролан Барт опубликовал свою последнюю большую работу, которая является одним из самых популярных произведений в области культурологии и семиотики. Это Camera Lucida, в которой он исследует искусство фотографии XIX–XX веков. Это одно из первых исследований фотографии. В ней он выделяет два основных значения. Первое – studium – обозначает культурную интерпретацию фотографии, второе – punctum – выражает сугубо личный, эмоциональный смысл изображения. – ссылка на источник
[6] Валерий Ведренко, «Три дня с Игорем Савченко», znyata.com, 1 февраля 2012
[7] Игорь Савченко, текст «О новом отношении к фотографии», август 1997
[8] 
Сократический диалог подразумевает постановку особых вопросов в процессе беседы, которые способствуют работе мышления, концентрации внимания, адекватной оценке текущей дискуссии и своей роли в ней. Они должны заменять собой любые попытки утверждения истины, т. к. именно посредством этих вопросов собеседник сам приходит к необходимому пониманию вещей, создавая истину сам. Говоря в научных терминах, в сократическом диалоге внешнему софистическому знанию противопоставляется внутреннее философское, находящееся в каждом. – ссылка на источник
[9] Michael Craig-Martin, An Oak Tree, 1973, Tate (summary)

 

 

Дата создания и тираж отпечатков, а также нахождение снимков из серии Игоря Савченко «Невидимое» на момент публикации эссе:

1. Отпечаток 10.92-10: 1-й тираж (1992) – 23 экз., 2-й тираж (1993) – 24 экз.
Общедоступные и частные коллекции — экз. 12/23: Ellen Carey, Хартфорд, Коннектикут, США; экз. 16/23: Andrea Miller-Keller, Хартфорд, Коннектикут, США; экз. 2/24: Museet for Fotokunst, Оденсе, Дания; экз. 15/24: Hasselblad Collection, Гётеборг, Швеция; экз. 3/24: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия; экз. 3/23: Музей современного изобразительного искусства, Минск; экз. 17/23: похищен с выставки «Искушения Сергеева» в Музее современного изобразительного искусства, Минск, январь–февраль 2002; экз. 18/23, 20/23: Michael Kroll Collection, Нью-Йорк, США; экз. 22/23: Даниил Парнюк, Минск; экз. 23/23: Государственный музейно-выставочный центр фотографии РОСФОТО, Санкт-Петербург, Россия; экз. 2/23: Центр фотографии им. братьев Люмьер, Москва; экз. 1/23: Денис Романюк, Минск; экз. 4/23: похищен из Галереи современного искусства «Ў», Минск, декабрь 2014; экз. 7/24: Александра Боярина и Вадим Прокопчик, Минск. Временное размещение в галереях и у частных дилеров — экз. 8/23, 9/23, 10/23, 11/23, 21/23, 14/23, 13/24, 14/24, 16/24: Nailya Alexander Gallery, Нью-Йорк, США; экз. 13/23, 15/23, 19/23: Giedre Bartelt Galerie, Берлин, Германия.

2. Отпечаток 6.93-2: тираж (1993) – 25 экз.
Общедоступные и частные коллекции — экз. 2/25: Museet for Fotokunst, Оденсе, Дания; экз.3/25: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия; экз. 4/25: Музей современного изобразительного искусства, Минск; экз. 14/25, 16/25: Michael Kroll Collection, Нью-Йорк, США; экз. 5/25: Даниил Парнюк, Минск; экз. 6/25: Государственный музейно-выставочный центр фотографии РОСФОТО, Санкт-Петербург, Россия; экз. 8/25: Центр фотографии им. братьев Люмьер, Москва; экз. 9/25: Александра Боярина и Вадим Прокопчик, Минск. Временное размещение в галереях и у частных дилеров — экз. 11/25, 12/25, 13/25: Nailya Alexander Gallery, Нью-Йорк, США; экз. 7/25: Giedre Bartelt Galerie, Берлин, Германия.

3. Отпечаток 6.93-3: тираж (1993) – 25 экз.
Общедоступные и частные коллекции — экз. 2/25: Museet for Fotokunst, Оденсе, Дания; экз. 3/25: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия; экз. 4/25: Музей современного изобразительного искусства, Минск; экз. 13/25: Michael Kroll Collection, Нью-Йорк, США; экз. 5/25: Даниил Парнюк, Минск; экз. 6/25: Государственный музейно-выставочный центр фотографии РОСФОТО, Санкт-Петербург, Россия; экз. 8/25: Центр фотографии им. братьев Люмьер, Москва; экз. 9/25: Александра Боярина и Вадим Прокопчик, Минск. Временное размещение в галереях и у частных дилеров — экз. 11/25, 12/25, 16/25: Nailya Alexander Gallery, Нью-Йорк, США; экз. 7/25: Giedre Bartelt Galerie, Берлин, Германия. 

4. Отпечаток 10.93-2: тираж (1993) – 36 экз.
Общедоступные и частные коллекции — экз. 2/36: Museet for Fotokunst, Оденсе, Дания; экз. 3/36: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия; экз. 4/36: Музей современного изобразительного искусства, Минск; экз. 5/36: Даниил Парнюк, Минск; экз. 6/36: Государственный музейно-выставочный центр фотографии РОСФОТО, Санкт-Петербург, Россия; экз. 9/36: Центр фотографии им. братьев Люмьер, Москва; экз. 8/36: Александра Боярина и Вадим Прокопчик, Минск. Временное размещение в галереях и у частных дилеров — экз. 12/36, 13/36, 16/36: Nailya Alexander Gallery, Нью-Йорк, США; экз. 7/36: Giedre Bartelt Galerie, Берлин, Германия. 

5. Отпечаток 4.94-13: тираж (1994) – 36 экз.
Общедоступные и частные коллекции — экз. 2/36: Museet for Fotokunst, Оденсе, Дания; экз. 3/36: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия; экз. 15/36: Музей современного изобразительного искусства, Минск; экз. 9/36: коллекция галереи NOVA, Минск; экз. 13/36: Michael Kroll Collection, Нью-Йорк, США; экз. 16/36: Даниил Парнюк, Минск; экз. 12/36: Государственный музейно-выставочный центр фотографии РОСФОТО, Санкт-Петербург, Россия; экз. 19/36: Александра Боярина и Вадим Прокопчик, Минск. Временное размещение в галереях и у частных дилеров — экз. 10/36, 11/36, 14/36: Nailya Alexander Gallery, Нью-Йорк, США; экз. 17/36: Giedre Bartelt Galerie, Берлин, Германия; экз. 18/36: Галерея современного искусства «Ў», Минск.

6. Отпечаток 10.93-6: тираж (1993) – 30 экз.
Общедоступные и частные коллекции — экз. 2/30: Museet for Fotokunst, Оденсе, Дания; экз. 3/30: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия; экз. 4/30: Музей современного изобразительного искусства, Минск; экз. 5/30: Даниил Парнюк, Минск; экз. 6/30: Государственный музейно-выставочный центр фотографии РОСФОТО, Санкт-Петербург, Россия; экз. 10/30: Центр фотографии им. братьев Люмьер, Москва; экз. 11/30: Александра Боярина и Вадим Прокопчик, Минск. Временное размещение в галереях и у частных дилеров — экз. 12/30, 13/30: Nailya Alexander Gallery, Нью-Йорк, США; экз. 7/30: Giedre Bartelt Galerie, Берлин, Германия.

7. Отпечаток 10.93-3: тираж (1993) – 36 экз.
Общедоступные и частные коллекции — экз. 2/36: Museet for Fotokunst, Оденсе, Дания; экз. 3/36: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия; экз. 4/36: Музей современного изобразительного искусства, Минск; экз. 10/36: Денис Романюк, Минск; экз. 5/36: Даниил Парнюк, Минск; экз. 6/36: Государственный музейно-выставочный центр фотографии РОСФОТО, Санкт-Петербург, Россия; экз. 11/36: Александра Боярина и Вадим Прокопчик, Минск. Временное размещение в галереях и у частных дилеров — экз. 12/36, 13/36: Nailya Alexander Gallery, Нью-Йорк, США; экз. 7/36: Giedre Bartelt Galerie, Берлин, Германия. 

8. Отпечаток 5.94-10: тираж (1994) – 36 экз.
Общедоступные и частные коллекции — экз. 2/36, 12/36: Museet for Fotokunst, Оденсе, Дания; экз. 3/36: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия; экз. 13/36: Музей современного изобразительного искусства, Минск; экз. 6/36: Даниил Парнюк, Минск; экз. 7/36: Государственный музейно-выставочный центр фотографии РОСФОТО, Санкт-Петербург, Россия; экз. 8/36: Александра Боярина и Вадим Прокопчик, Минск. Временное размещение в галереях и у частных дилеров — экз. 4/36, 5/36: Nailya Alexander Gallery, Нью-Йорк, США; экз. 15/36: Giedre Bartelt Galerie, Берлин, Германия.

9. Отпечаток 5.94-13: тираж (1994) – 36 экз.
Общедоступные и частные коллекции — экз. 2/36: Museet for Fotokunst, Оденсе, Дания; экз. 3/36: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия; экз. 12/36: Музей современного изобразительного искусства, Минск; экз. 6/36: Даниил Парнюк, Минск; экз. 7/36: Государственный музейно-выставочный центр фотографии РОСФОТО, Санкт-Петербург, Россия; экз. 11/36: Центр фотографии им. братьев Люмьер, Москва; экз. 13/36: Александра Боярина и Вадим Прокопчик, Минск. Временное размещение в галереях и у частных дилеров — экз. 4/36, 5/36: Nailya Alexander Gallery, Нью-Йорк, США; экз. 14/36: Giedre Bartelt Galerie, Берлин, Германия.


Эссе подготовлено специально для ресурса ZBOR.

© KALEKTAR. Все права защищены.
При использовании фрагментов опубликованных материалов ссылка на первоисточник обязательна. Использование материалов или их значительных фрагментов возможно только с письменного разрешения редакции.

Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994
Бубич, Ольга

(27 июня 1980)

Фотограф, эссеист, преподаватель.

Живет и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994
Савченко, Игорь

(14 ноября 1962)

Художник, фотограф.

Живет и работает в Минске.

подробнее в INDEX
Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994
ZBOR. Конструируя архив

(28 августа – 8 октября 2015 года; Галерея Арсенал в Белостоке, Польша)

Первая презентация масштабного исследовательски-выставочного проекта, представляющего 40 избранных произведений белорусских художников, созданных с 1980-х по 2014 год. Проект подготовлен платформой KALEKTAR.

Кураторы: Сергей Шабохин, Сергей Кирющенко.

подробнее в INDEX
Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994
Минская школа творческой фотографии

Культурный феномен фотографического искусства конца 1980-х – 1990-х , объединивший практики различных фотографов вокруг ряда учебных фотостудий и творческих групп: студию фотоклуба «Минск», группы «Провинция», «Панорама», «Белорусский климат», «Мета».

подробнее в INDEX
Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994
Дурейко, Андрей

(1971)

Художник, автор лекций по немецкому и белорусскому современному искусству. Собирает архив белорусского современного искусства.

Участник группы Revision.

С 1998 живет и работает в Дюссельдорфе, Германия.

подробнее в INDEX
Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994
Коллекция пАРТизана (серия альбомов)

(издается с 2009 года)

Серия альбомов белорусских художников. Серия является частью медиапроекта pARTisan.

Основатель серии – Артур Клинов.

подробнее в INDEX
Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994
Ў (галерея)

(работает с октября 2009 года)

Частная арт-площадка в Минске, объединяющая выставочный зал, книжный магазин, бар и магазин по продаже художественных произведений и дизайнерских вещей. Галереей руководят директор Валентина Киселёва и арт-директор Анна Чистосердова.

подробнее в INDEX
Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994
Радиус Нуля. Онтология арт-нулевых (выставка)

(29.02.–10.03.2012; цех завода «Горизонт»)

Исследовательский проект, посвященный белорусскому искусству 2000–2010 гг.

Кураторы проекта: Руслан Вашкевич, Оксана Жгировская, Ольга Шпарага.

подробнее в INDEX
Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994
ZBOR (сайт)

(zbor.kalektar.org; стартовал в мае 2015)

Информационный ресурс. Собрание эссе о произведениях белорусского современного искусства. Спец-ресурс исследовательской платформы белорусского современного искусства KALEKTAR.

Основатели и руководители проекта – Сергей Кирющенко и Сергей Шабохин.

подробнее в INDEX
Игорь Савченко: концептуальная серия «Невидимое», 1992–1994
KALEKTAR (платформа и портал)

(kalektar.org; основан в 2014)

Исследовательская платформа современного белорусского искусства и интернет-портал.

Основатели и руководители проекта: Алексей Борисёнок, Сергей Кирющенко и Сергей Шабохин.

подробнее в INDEX